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Dans les plus
récents études sur la musique instrumentale italienne entre le XVIIème et le
XVIIIème siècle, il est en train de ressortir avec plus d’évidence la
physionomie de celle qu’on pourrais définir une véritable « école »
napolitaine de violon, représentée par Gian Carlo Cailò, Pietro Marchitelli,
Nicola Matteis, Angelo Ragazzi, Nicola Fiorenza, Michele Mascitti, les deux
Barella. Musiciens dont l’activité se déroula pendant plus qu’un siècle, à
partir des années soixante-dix du XVIIème jusqu’à la fin du XVIIIème siècle,
ils appartiennent à juste titre au rang d’instrumentistes – compositeurs
italiens dont les recherches marquèrent des étapes importantes pour le
progrès de la technique violoniste, en contribuant à garder vivante la
musique instrumentale dans une civilité de plus en plus dominée par les
développements du mélodrame. L’une des figures les plus intéressantes de ce
groupe est Emanuele Barbella, qui au début s’est formé avec son père
Francesco, compositeur et « maître d’instruments à cordes » au Conservatoire
de S.Maria di Loreto. Après la morte prématurée de son père, arrivée en
1733, Barbella continua son apprentissage du violon avec Angelo Zago et
Pasqualino Bini (élève de Tartini), en étudiant aussi composition avec
Michele Caballone, Leonardo Leo et, peut-être avec le Père Martini à Bologne.
Devenu en 1753 premier violon du théâtre Nuovo de Naples, trois ans après
Barbella entra au service de la Chapelle Royale ; à partir du 1761 joua dans
l’orchestre du théâtre S.Carlo exerçant aussi l’activité d’enseignement au
Conservatoire de S.Onofrio. Charles Burney, qui le connut pendant sa
permanence à Naples en octobre 1770, il en parla comme de la « créature la
plus bonne que je n'aie jamais connu », doué d’un caractère « doux comme la
musique de son violon ».
Une grande partie de la réputation jouie par Barbella de son temps et dans
la postérité dériva décidément des opinions de Burney, dont l’estime s’accompagnais
à des réserves, surtout pour ce qui concerne le style exécutif : « Si jamais
il étais plus brillant, s’il donnais plus de voix à son instrument, si son
style était plus varié, sa façon de jouer serait irrépréhensible, et
peut-être supérieur à la plupart des violonistes européens » ; par contre le
jugement sur le compositeur était plutôt favorable : « Il connaît bien la
musique, ses compositions sont riches de fantaisie et elles ont une
empreinte pour rien désagréable d’inusitée bizarrerie ». Les œuvres de
Barbella connurent une certaine diffusion européenne s’il est vrai qu’à
Paris et à Londres – les deux majeurs centres de publication de musique de
chambre dans le troisième quart du siècle – furent éditée entre le 1762 et
le 1774 dix de ses recueils de sonates, duos et trios. Ces compositions,
avec des autres restée manuscrites, répondaient à peu près aux horizons
d’attente d’un publique qui à l’époque demandait simplicité et agrément ;
mais les occasionnelles surprises harmoniques et le recours à motifs qui s’inspirent
de l’art populaire – connotations dans lesquelles on reconnaît peut-être l’influence
de l’école de Tartini dont venait Barbella – portaient aussi la vague d’ «
inusitée bizarrerie » dont parlait Burney, qui pouvait représenter un coté
charmant pour le publique plus cultivé et au courant des nouveautés.
Le plus grand protecteur et estimateur de Barbella à Naples fut en effet le
raffiné connaisseur William Hamilton, ambassadeur anglais à la cour des
Bourbons et qui fut peut-être aussi l’intermédiaire avec l’éditeur de
Londres. On dédia à lui les six trios pour deux violons et violoncelle,
publiés à Londres par Welcker en 1772, compositions qui bien représentent le
stade évolutif d’un genre largement cultivé au cours de cette période (parmi
les autres par Haydn et Boccherini), précisément pour celle qu’aujourd’hui
nous paraît sa nature de transition. Dans ces trios de Barbella la
prescription du violoncelle au lieu de celle plus ambiguë de la « basse »,
semblerait s’encadrer dans le plus vaste phénomène qui voyait le genre aller
se détacher de la Sonate à trois ; mais la présence des nombres dans la
partie du violoncelle représente un donné de signe contraire, qui n’est pas
seulement justifiable par l’usage éditorial qui, d’après des obvies raisons
commerciales, continuais à garder les indicatifs numériques de la basse
continue même quand n’était pas expressément demandé un instrument à clavier.
Les distances parfois très larges parmi les parties, les indications
récurrentes de « touche solo » correspondants à des notes répétées de la
basse, le soupir presque orchestrale de certaines pages, laissent penser que
le clavecin ici est encore nécessaire. A cette caractéristique conservatoire
contrebalance une écriture qui se montre en ligne avec les tendances
prédominantes pendant ces années là, soit pour les choix formels surs soit
pour le soupir simple et chantant des trames. Le recueil présente une
évidente homogénéité dans l’écriture : la distribution des rôles voit le
premier violon protagoniste, tantôt accompagné par les deux autres
instruments, tantôt occupé avec eux par des courts dialogues ; la structure
se déroule toujours dans trois mouvements, avec une succession constante par
rapport à laquelle fait exception seulement le cinquième trio (ouvert par un
larghetto, auquel suit un large allegro central avec un caractère brillant
et pour terminer un andantino tout bas). Le mouvement initial est toujours
le plus complexe, avec une coupure mi-partie et une allure harmonique qui
conduit vers la dominante à la fin de la première section pour retourner
après à la tonique pour la reprise du thème d’ouverture ; à la symétrie de
cette structure correspond un rythme syntactique animé par des irrégularités
récurrentes et asymétries. Les autres deux mouvements sont souvent plus
simples et moins surprenants : le mouvement central (larghetto ou andantino),
est le lieu privilégié d’une cantabile affectueuse et discrète ; le
mouvement final en guise de rondeau, se dénoue par des phrases courtes et
incisives. Dans toutes ces pages Barbella décline les conventions du style
galant avec une vitalité qui se montre pétrie de l’esprit de l’opéra bouffe
napolitaine et qui toutefois vise à une euphonie purement instrumentale : le
pas court des inventions mélodiques, la très faible présence des
enjolivements, les occasionnels effets dynamiques, les trouvailles
humoristiques, se maintiennent toujours en équilibre sur les bornes tracées
par le précepte du « bon goût selon nature » de Tartini.
Pier Paolo
De Martino - Egidio Mastrominico
Traduction: Laura Colucci
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