Estratti dal Cd

Sonata II - Andantino  417 Kb

Sonata III - Allegro  588 Kb

Sonata II - Rondo  593 Kb

Sonata V - Non tanto Allegro  1 m

Negli studi più recenti sulla musica strumentale italiana tra Seicento e Settecento, va emergendo con maggiore evidenza la fisionomia di quella che si potrebbe definire una vera e propria “scuola” violinistica napoletana, rappresentata dai nomi di Gian Carlo Cailò, Pietro Marchitelli, Nicola Matteis, Angelo Ragazzi, Nicola Fiorenza, Michele Mascitti, i due Barbella. Musicisti la cui attività si svolse lungo più di un secolo, dagli anni settanta del Seicento alla fine del Settecento, e che appartengono a pieno titolo alla schiera di strumentisti-compositori italiani che con le loro ricerche segnarono importanti tappe nel progresso della tecnica violinistica, contribuendo a mantenere viva la musica strumentale in una civiltà sempre più dominata dagli sviluppi del melodramma. Una delle figure più interessanti di questo gruppo è quella di Emanuele Barbella, formatosi inizialmente con il padre Francesco, compositore e “maestro di strumenti a corda” al Conservatorio di S. Maria di Loreto. Dopo la morte prematura del padre, avvenuta nel 1733,  Barbella proseguì la pratica del violino con Angelo Zago e Pasqualino Bini (alunno di Tartini), studiando anche composizione con Michele Caballone, Leonardo Leo e, forse, con Padre Martini a Bologna. Divenuto nel 1753 primo violino del teatro Nuovo di Napoli, tre anni più tardi Barbella entrò al servizio della Cappella Reale; a partire dal 1761 suonò nell’orchestra del teatro S. Carlo svolgendo anche attività d’insegnamento al Conservatorio di  S. Onofrio. Charles Burney, che lo conobbe durante la sua permanenza a Napoli nell’ottobre 1770, ne parlò come della «creatura più buona che io abbia mai conosciuto», dotato di un carattere «dolce come il suono del suo violino».

Gran parte della reputazione goduta da Barbella ai suoi tempi e nella posterità derivò proprio dalle opinioni di Burney, la cui la stima si accompagnava ad alcune riserve, soprattutto riguardo allo stile esecutivo: «Se fosse più brillante, se desse più voce al suo strumento, se il suo stile fosse più vario, il suo modo di suonare sarebbe irreprensibile, e forse superiore alla maggior parte dei violinisti europei»; in compenso il giudizio sul compositore era piuttosto favorevole: «Conosce bene la musica; le sue composizioni sono ricche di fantasia ed hanno una impronta per nulla sgradevole di inconsueta estrosità». Le opere di Barbella conobbero una certa diffusione europea se è vero che a Parigi e a Londra - i due maggiori centri di pubblicazione di musica da camera  nel terzo quarto del secolo - furono edite tra il 1762 e il 1774 dieci sue raccolte di sonate, duo e trii. Queste composizioni, insieme ad altre rimaste manoscritte, rispondevano in buona parte agli orizzonti di attesa di un pubblico che chiedeva allora semplicità e piacevolezza;  ma le occasionali sorprese armoniche e il ricorso a motivi popolareggianti – connotati nelle quali si può rinvenire forse l’influenza della scuola di Tartini da cui Barbella discendeva – portavano anche quella ventata di “inconsueta estrosità” notata da Burney, che poteva rappresentare un aspetto attraente per il pubblico più colto ed aggiornato.

Maggior protettore ed estimatore di Barbella a Napoli fu in effetti un raffinato conoscitore come William Hamilton, ambasciatore inglese alla corte dei Borboni e probabile tramite con gli editori londinesi.  A lui furono dedicati i Sei trii per due violini e violoncello, pubblicati a Londra da Welcker nel 1772, composizioni che ben rappresentano la fase evolutiva di un genere ampiamente coltivato in quello scorcio di secolo ( tra gli altri da Haydn e Boccherini ), proprio per quella che a noi oggi appare la sua natura di transizione. In questi trii di Barbella la prescrizione del violoncello in luogo di quella più ambigua del “basso”, sembrerebbe inquadrarsi nel più vasto fenomeno che vedeva il genere andare ormai disancorandosi dalla Sonata a tre; ma la presenza dei numeri nella parte del violoncello rappresenta un dato di segno contrario, non giustificabile solo in base alla prassi editoriale che, per ovvie ragioni commerciali, continuava a mantenere le sigle numeriche del basso continuo anche quando non era veramente richiesto uno strumento a tastiera. Le distanze talvolta molto ampie tra le parti, le ricorrenti indicazioni di “tasto solo” corrispondenti a note ribattute del basso, il respiro quasi orchestrale di certe pagine,  lasciano pensare che il clavicembalo qui sia ancora necessario. Fa da contraltare a questo aspetto conservativo, una scrittura che appare in linea con le tendenze prevalenti in quegli anni, sia per le certe scelte formali che per il respiro semplice e cantabile delle trame.  La raccolta presenta un’evidente omogeneità scritturale: la distribuzione dei ruoli vede il primo violino protagonista, ora accompagnato dagli altri due strumenti, ora impegnato con loro in brevi dialoghi;  la struttura è sempre in tre movimenti, con una successione costante rispetto alla quale fa eccezione soltanto il quinto trio (aperto da un larghetto, cui segue un ampio allegro centrale dal carattere brillante ed infine un sommesso andantino).  Il movimento iniziale è sempre il più complesso, con un taglio bipartito ed un andamento armonico  che conduce verso la dominante alla fine della prima sezione per poi tornare alla tonica in occasione della ripresa del tema di apertura; alla simmetria di questa struttura corrisponde un  ritmo sintattico animato da ricorrenti irregolarità e asimmetrie. Più semplici e meno sorprendenti sono in genere gli altri due movimenti: quello centrale (larghetto o andantino), è la sede privilegiata di una cantabilità affettuosa e discreta; quello finale in forma di rondò, si snoda attraverso frasi brevi ed incisive.  In tutte queste pagine Barbella declina le convenzioni dello stile galante con una vitalità che appare intrisa dello spirito dell’opera buffa napoletana e che tuttavia tende ad un’eufonia puramente strumentale: il passo corto delle invenzioni melodiche, la scarsissima presenza degli abbellimenti,  gli occasionali effetti dinamici, le trovate umoristiche, si mantengono sempre in bilico sui confini tracciati dal tartiniano precetto del “buon gusto secondo natura”.

Pier Paolo De Martino - Egidio Mastrominico 

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